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   生活中有一種這樣的視覺規(guī)律,如下圖所示:

A、B、C站在軸線同一側(cè)，從A的角度看B、C，此時(shí)B在右側(cè)，C在左側(cè)；

當(dāng)A站在軸線另外一側(cè)，這時(shí)候B在左側(cè)，C在右側(cè)；

   因?yàn)樗麄冋驹诹朔指罹€的同一側(cè)。假設(shè)：從攝影機(jī)的第一個(gè)機(jī)位來看，A站在左邊，B站在右邊：

   這種攝影機(jī)機(jī)位變換就會(huì)給觀眾造成困擾，使他們無法理解和吸收這些信息。當(dāng)他們開動(dòng)大腦嘗試?yán)斫膺@個(gè)畫面時(shí)，注意力就會(huì)從故事情節(jié)上轉(zhuǎn)移，這樣不僅會(huì)聽不到人物的對話，更經(jīng)常出現(xiàn)的情況是他們會(huì)感到煩躁和反感。為了避免這樣的問題，攝影機(jī)能放在哪里、不能放在哪里是由什么決定的呢?希望本文能為您解除相關(guān)困擾。

運(yùn)動(dòng)軸線

   兩個(gè)人物之間有一條虛擬的軸線，這條虛擬的軸線叫做運(yùn)動(dòng)軸線或者運(yùn)動(dòng)線。如果我們始終在線的一側(cè)拍攝所有鏡頭——所有鏡頭都能夠完美的剪輯在一起。如果我們換到另一邊去拍攝——人物就會(huì)突然跳到畫面的另一邊去。攝影機(jī)的安全機(jī)位就是分割線一側(cè)的180度半圓區(qū)域，這個(gè)半圓只是一個(gè)抽象概念，在實(shí)際拍攝中攝影機(jī)可以更加靠近或者遠(yuǎn)離人物，相對于拍攝主題抬高或者降低，也可以改變鏡頭的焦距，重要的是攝影機(jī)始終位于分割線的一側(cè)，這樣畫面方向就不會(huì)改變。

   此處的軸線顯而易見且易于理解的空間方位關(guān)系建立，在《正午》中的這個(gè)鏡頭里動(dòng)作軸線是可見的，有意思的是，電影制作者在這個(gè)場景中世紀(jì)上有幾次故意打破軸線，但是由于這場戲方位感如此之強(qiáng)，幾次打破軸線也沒造成連接上的問題。

   為什么有這樣的規(guī)律？

   不能越過軸線的基本原則眾所周知，但很多人都沒考慮過這個(gè)原則之下的基礎(chǔ)理論和感知問題。深入理解這個(gè)問題是很重要的，這樣你才能解決典型且更棘手的連續(xù)性問題。

   首先需要考慮方向連續(xù)性。什么東西是沒有方性的？其實(shí)少之又少。一個(gè)毫無特征的圓柱或一個(gè)漆成同樣顏色的球體是沒有方向性的，但其他東西都有方向性。一個(gè)人看某處的景物有方向性，更重要的是他的視線也具有方向性，攝影師不僅需要拍攝他看某處的動(dòng)作，有的時(shí)候還需要順著他的視線方向拍攝他看的景物。

   例如將一只純色的球沿著人行橫道滾下去，它的移動(dòng)路線就是分割線。如果從分割線的一側(cè)觀察這只球，它就是向左滾的，如果我們從另一側(cè)看這只球，那它就是向右滾的。這種虛擬的線在任何有相對運(yùn)動(dòng)的物體間都存在，即使是桌上的書和電話之間。

   圖示中的分割線由簡單明了的幾何形狀所建立。《七武士》中這個(gè)鏡頭里的分割線顯而易見。

分割線怎么建立？

   分割線由觀眾看到的第一個(gè)畫面決定，一旦場景中的物理關(guān)系建立起來了，這種關(guān)系必須保持下去，以保證不讓觀眾產(chǎn)生混淆。分割線一塵不變嗎？不，分割線只有在場景中有產(chǎn)生分割線線物體時(shí)才會(huì)存在。

   視線、移動(dòng)、特定動(dòng)作、離開畫面、物理形狀這幾個(gè)因素可以為一個(gè)特定的場景建立分割線。

   小貼士：畫面方向的作用

   畫面方向有兩個(gè)重要作用：向觀眾們提供故事線索，防止觀眾對人物位置和所作所為產(chǎn)生混淆。防止觀眾混淆是所有電影連續(xù)性的根本目的。

   畫面方向的慣例方向：

   關(guān)于慣例方向的經(jīng)典案例就是那些20世紀(jì)50年代的低成本牛仔電影，在這些影片中，總是會(huì)建立一個(gè)進(jìn)城的方向和一個(gè)相反的出城方向。當(dāng)我們熟悉了這個(gè)慣例，就能分辨出好人或者反拍是在進(jìn)城還是出城，任何與此慣例不符的運(yùn)動(dòng)都會(huì)令人十分困惑。

表現(xiàn)出城（逃離）的畫面方向

回城

回城的畫面方向

   看過《正午》并對此段落拉片的童鞋們應(yīng)該知道這個(gè)段落的拍攝機(jī)位如下所示：

故意打破原則

   剪輯的目標(biāo)之一就是防止觀眾產(chǎn)生混淆，如果一個(gè)人物在畫面中從右向左行走，而在下一個(gè)鏡頭中，卻毫無征兆地從左向右行走，觀眾就會(huì)奇怪為什么他改變了方向。當(dāng)他們嘗試思考這個(gè)問題時(shí)，注意力就會(huì)暫時(shí)從劇情上分散。

   案例《公民凱恩》:

早餐1

早餐2

早餐3

早餐4

早餐5

早餐6

   在三個(gè)無縫銜接的鏡頭中，我們看到查爾斯·福斯特·凱恩和他妻子坐在同一個(gè)房間的同一張桌子前。我們只能看出時(shí)間在一天天過去，因?yàn)樗鼈兇┲囊路痛虬缭诓煌Ｗ兓Ｍㄟ^這種手法影片快速有效地告訴觀眾他們在婚姻在分崩離析，其中最著名、最具決定性的鏡頭是，她正在看一張由凱恩的競爭對手出版的報(bào)紙，此時(shí)我們就知道這場婚姻已經(jīng)沒救了。

   類似的技法可以告訴我們情節(jié)進(jìn)入了幻想或閃回，這些變化可以非常微妙（妝容或發(fā)型的細(xì)微變化）或引人注目。

例外情況

   對于180度線或分割線，有下面這幾種例外情況：

   如果我們在鏡頭中看到實(shí)物改變了位置，就能理解畫面的變化。如果在一個(gè)鏡頭中，一輛汽車正在向右行駛，然后我們看見它掉了個(gè)頭，然后向左行駛，這樣的鏡頭是沒問題的；

   攝影機(jī)的機(jī)位在鏡頭拍攝中過程中移動(dòng)；

   如果你切到一個(gè)完全不同的畫面去，當(dāng)你切回來的時(shí)候，當(dāng)你切回來時(shí)，就可以改變分割線；

   在有移動(dòng)物體的情況下，你可以切到中軸鏡頭去，然后切回從分割線任何一側(cè)拍攝的鏡頭；（中軸鏡頭是指物體的運(yùn)動(dòng)方向正朝著或者反向遠(yuǎn)離攝影機(jī)。在攝影機(jī)移動(dòng)的鏡頭中，分割線本身也在移動(dòng)。）

反轉(zhuǎn)

   另外一種打破分割線的情況是由于某個(gè)原因你要故意跳到另一側(cè)的視角去。例如，兩個(gè)人坐在沙發(fā)上，我們從沙發(fā)前的機(jī)位拍攝了大量備選鏡頭，這也是最合理的機(jī)位。但現(xiàn)在有另一個(gè)重要情節(jié)，一位新人物從門口進(jìn)來與坐在沙發(fā)山的兩個(gè)人談話。通常來說，比較好的處理方法是拍攝新人物走進(jìn)門的鏡頭，而不是讓他直接走進(jìn)畫面里，這樣我們會(huì)不知道他是從哪兒來的。

   其次，我們不知道門在房間的那個(gè)位置，也不知道他走進(jìn)的是前兩人所在的房間。由于前兩人的鏡頭里沒有拍到過房門，觀眾會(huì)以為影片切換進(jìn)了一個(gè)全新的場景，其中有個(gè)人走進(jìn)了房門。而我們真正應(yīng)該做的是將攝影基座設(shè)在房間后方的沙發(fā)后面，這樣沙發(fā)上的兩人就在前景中，也能拍到第三個(gè)人走進(jìn)房間。但這樣做就打破分割線了，那么我們還應(yīng)不應(yīng)該這樣做？

拍攝兩人坐在沙發(fā)上交談畫面

   第三人進(jìn)門，拍攝三人全景。在和前一個(gè)鏡頭剪輯在一起的時(shí)候可以在中間插入進(jìn)門人的特寫鏡頭表示進(jìn)門

   這樣做是可以的，這種做法叫做反轉(zhuǎn)。但攝影師不能隨便使用。不能在特寫鏡頭中使用反轉(zhuǎn)，那樣就真的違背分割線了。重要的是，這樣的機(jī)位令我們能夠看見沙發(fā)上的連個(gè)人在前景中，同時(shí)能在背景中看到新人物和房門。這就是反轉(zhuǎn)到分割線另一側(cè)的動(dòng)機(jī)。

   一個(gè)成功的反轉(zhuǎn)鏡頭所需要的另一個(gè)因素是——場景的變化有多大，僅僅越過一點(diǎn)點(diǎn)界限是不夠的，只有當(dāng)你完全轉(zhuǎn)換到分割線的另一邊拍攝，反轉(zhuǎn)鏡頭才能被觀眾理解。觀眾觀影需要進(jìn)行思維轉(zhuǎn)換，但是只要提供足夠的線索，他們就能輕易完成思維轉(zhuǎn)換而不分散太多注意力。另一種打破分割線的方法是讓觀眾看到攝影機(jī)移動(dòng)到另一側(cè)的過程，例如通過攝影車的移動(dòng)，那樣就不會(huì)產(chǎn)生任何混淆了。